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Musiques du politique

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Il n’existe à priori aucun rapport entre la musique et le politique. Tout au plus pensons-nous aux chants révolutionnaires ou aux hymnes nationaux sans n’y voir plus qu’un apparat, un ornement symbolique sans lien plus substantiel.


 Et pourtant. Comme l’affirmait Platon, « c’est la plus radicale manière d’anéantir toute argumentation que de séparer toute chose de toutes les autres, car la raison nous vient de la liaison mutuelle entre les choses. » (Le Sophiste, 259 e).
Nous voudrions ici évoquer ce rapport intime de la musique au politique en montrant en quoi il nous permet de penser notre inscription dans un monde auquel nous pouvons prêter deux dimensions : l’une spatiale et l’autre historique. La première a une dimension anthropologique voire éthologique liée au territoire. La seconde est liée à l’évolution de la représentation que la société a d’elle-même, image que nous appellerons rapidement « idéologie ».

LA MUSIQUE, UNE ARME ANTI-CHAOS

Dans un premier temps, donc nous pouvons avancer que la musique est une force qui nous permet de mettre en ordre le chaos et d’assurer la maîtrise d’un territoire. A ce propos Gilles Deleuze a écrit un texte magnifique dans son ouvrage Mille plateaux, intitulé « La ritournelle », qui se passe de commentaire et mérite d’être reproduit en partie :

  « I. Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant. Il marche, s’arrête au gré de sa chanson. Perdu, il s’abrite comme il peut, ou s’oriente tant bien que mal avec sa petite chanson. Celle-ci est comme l’esquisse d’un centre stable et calme, stabilisant et calmant, au sein du chaos. Il se peut que l’enfant saute en même temps qu’il chante, il accélère ou ralentit son allure ; mais c’est déjà la chanson qui est elle-même un saut : elle saute du chaos à un début d’ordre dans le chaos, elle risque aussi de se disloquer à chaque instant. Il y a toujours une sonorité dans le fil d’Ariane. Ou bien dans le chant d’Orphée.

II. Maintenant, au contraire, on est chez soi. Mais le chez-soi ne préexiste pas: il a fallu tracer un cercle autour du centre fragile et incertain, organiser un espace limité. Beaucoup de composantes très diverses interviennent, repères et marques de toutes sortes. C’était déjà vrai dans le cas précédent. Mais maintenant ce sont des composantes pour l’organisation d’un espace, non plus pour la détermination momentanée d’un centre. (…) Or les composantes vocales, sonores, sont très importantes: un mur du son, en tout cas un mur dont certaines briques sont sonores. Un enfant chantonne pour recueillir en soi les forces du travail scolaire à fournir. Une ménagère chantonne, ou met la radio, en même temps qu’elle dresse les forces anti-chaos de son ouvrage. Les postes de radio ou de télé sont comme un mur sonore pour chaque foyer, et marquent des territoires (le voisin proteste quand c’est trop fort). Pour des œuvres sublimes comme la fondation d’une ville, ou la fabrication d’un Golem, on trace un cercle, mais surtout on marche autour du cercle comme dans une ronde enfantine, et l’on combine les consonnes et les voyelles rythmées qui correspondent aux forces intérieures de la création comme aux parties différenciées d’un organisme. Une erreur de vitesse, de rythme ou d’harmonie serait catastrophique, puisqu’elle détruirait le créateur et la création en ramenant les forces du chaos.[1] »

 

Le rapport de la musique au monde ne saurait être toutefois être complet si l’on se limitait à l’espace, sans penser l’évolution historique de ce rapport qui nous informe sur notre présente condition politique.

LA MUSIQUE, INDICATEUR POLITIQUE

Comme nous le montre Norbert Rouland dans son article La raison, entre musique et droit : consonances, nous retrouvons déjà dans la Grèce antique la formulation du rapport de la musique au monde, et plus particulièrement au cosmos, puisque l’harmonie des sons est perçue comme une image de l’ordre du monde. Nous retrouvons particulièrement cette idée chez le mathématicien Pythagore, pour qui, au fond, la musique n’a rien à voir avec l’audition : ce qui compte, et nous retrouvons cette conception plus tard chez Plotin (205-270), c’est « la représentation terrestre de la musique existant dans le rythme du royaume idéal ». L’oreille ne peut percevoir que la dimension matérielle et imparfaite de la musique qui existe avant tout dans l’âme en harmonie avec l’univers.

Encore au Moyen-âge cette conception d’une correspondance de la musique avec l’ordre idéal du monde perdure, suivant en cela l’autorité des écrits de Boèce (480-524) qui distinguait trois niveaux musicaux hiérarchisés : la véritable musique correspond à la musique des sphères, musique idéale et pure : la musica mundana, puis vient la musique où l’homme se met en présence de la musique pour établir une correspondance entre son âme et le cosmos, il s’agit de la musica humana, et enfin nous retrouvons la musique vulgaire qui parvient à l’auditeur par l’ouïe : la musica instrumentalis.

Peu à peu cependant, la musique, des cieux éthérés, va redescendre sur terre. Ce mouvement s’opère d’abord par la reconquête du temps, notamment grâce au développement des horloges mécaniques au XIIIème siècle. Au début du XIVème siècle, le système de notation des durées est unifié dans toute l’Europe. Ces notations sont dites « franconiennes » du nom de Franco de Cologne qui les a établies dans son Ars cantus mensurabilis. L’Eglise, qui considère le temps comme un don de Dieu, s’opposera sans succès contre ce mouvement de rationalisation du temps. Cisterciens et dominicains interdiront notamment les polyphonies mesurées au sein des offices. Cette descente de la musique des cieux vers la terre va s’accélérer dans les deux siècles suivants avec l’affirmation d’une harmonie qui ne serait plus liée au cosmos mais à la psychologie humaine. C’est ainsi que le flamand J. Tinctoris, contre les idées de Boèce, soutenait que

« Les harmonies des sons et des harmonies dont la douceur (…) engendre le plaisir de l’oreille ne sont pas produites par les corps célestes, mais bien par les instruments terrestres, avec l’aide de la nature. »

C’est ainsi qu’avec le baroque nous entrons dans la modernité : la musique correspond aux passions de l’âme et non plus à une transcendance métaphysique. En 1558, Zarlino, dans Institutioni harmoniche, soutient que les demi-tons évoquent la tristesse alors que ceux qui n’en ont pas évoquent la joie. Johann Matheson (1681-1764) établit une correspondance entre les tons et les sentiments dans l’œuvre de Bach : mi mineur l’hostilité, ré mineur (le ton préféré de Bach) la solidité de la foi, si mineur la douleur, sol mineur la tendresse, etc.

Cette poussée de la subjectivité moderne donnera lieu à une importante controverse entre Rameau, qui défend l’harmonie, et Rousseau qui défend la mélodie. Le premier, nous l’aurons compris, soutient le modèle classique qui prévaut depuis l’antiquité grecque, tandis que le second défend le projet moderne qui va finir par l’emporter (notons au passage que Goebbels se posait en défenseur de la mélodie, ce qui va à l’encontre de la thèse de certains qui soutiennent que le nazisme est une réaction au sein de la modernité contre la modernité).

LA MUSIQUE PLURALISTE

C’est cette rupture qui est fondamentale et qui va encore conditionner aujourd’hui notre rapport au monde via la musique. Celle-ci exprime avant tout une subjectivité dont les rapports au monde sont aussi diverses qu’il existe de points de vue (selon qu’il s’agit d’un régime politique, qui plus est totalitaire, d’une mode, d’une attitude individuelle, etc.). La modernité est pluraliste, la musique aussi. Mais si la pluralité prévaut désormais idéologiquement, contre l’idée d’une cosmogonie où le Bien serait unique et définit une fois pour toutes, en est-il de même des institutions et de l’identité qu’elles soutiennent ?
C’est ce que met implicitement en doute Michaël Edwards, poète et professeur au Collège de France, dans une conférence tenue à l’ENS le 11 mai 2006 sur « L’identité de l’Europe ».
Lorsque l’on pense à l’Europe nous pensons à l’harmonie qui est une écriture musicale verticale et qui procède par accords. Cette harmonie suppose le consensus, voire l’uniformité et induit la prédominance d’une forme de bureaucratie anonyme et hiérarchique. Or il est possible de proposer une autre écriture musicale qui est, elle, horizontale : il s’agit du contrepoint, où les voix n’arrêtent pas de se répondre. Dans l’art de la fugue de Bach, les voix sont différentes mais elles se répondent et ne se perdent jamais.

Pourquoi ne pas émettre une idée neuve de l’Europe comme art de la fugue ?




[1] Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille plateaux, Editions de minuit, 1980, p.382.